«Богиня: как я полюбила».
Когда-то устами Эртебиза из фильма «Орфей» Жан Кокто высказался о зеркале как о посреднике между смертью и внешностью: «Смотритесь всю вашу жизнь в зеркало, и вы увидите смерть, которая трудится в вас, как пчела в улье». В фильме «Богиня: как я полюбила» Рената Литвинова напоминает о еще одном мифологическом назначении зеркала — служить переходом между миром мертвых и миром живых. Ее героиня Фаина устремляется через зеркало в мир, о котором до этого грезила лишь в своих снах. «Зачем»? — спросите вы. А где еще, как не в мире грез, обитает настоящая богиня?
Где искать богиню и чем грозит встреча с ней поэту, продемонстрировал в «Завещании Орфея» все тот же Жан Кокто, фильмы которого оказали заметное влияние на «Богиню» Литвиновой. В своем дебюте в игровой режиссуре, представляющем не что иное, как современную вариацию на тему мифа об Орфее и Эвридике, Рената Литвинова честно заимствовала все до одной любимые темы и символы фильмов Кокто (смерть, любовь, кино, сны, зеркала и, наконец, no man? s land между жизнью и смертью), чем проявила как амбициозность, так и искренность в выборе культурного контекста, который мог бы питать ее собственный миф.
В «Богине» героиня Литвиновой живет в мире живых так, как если бы это был мир мертвых. Она очень похожа на Эвридику, уставшую ждать, когда же какой-нибудь настоящий Орфей вытащит ее на свет божий. Никто и ничто не вдохновляет Фаину: ни окружающие мужчины из уголовного розыска, в котором также служит и она, ни книжки по криминалистике, которые героиня читает исключительно в ванной, ни коньяк — лучший друг одиночества, ни черный таинственный ворон, заботливо доставляющий на рабочий стол странной блондинки мертвых рыбешек. Подобно холодной красивой рыбе, Фаина перемещается с места на место: со службы в рюмочную, из рюмочной на короткую встречу с безнадежно влюбленным поклонником из угрозыска, затем, в том же замедленном ритме, на разговор с потерпевшим или подозреваемым в преступлении… Фаине уютно только в снах. Она не жилец в этом мире, в том числе и в своем доме, где стены такие же ветхие, как в старом заброшенном склепе, и где каждая ночь — это возможность встречи с призраком умершей матери…
Образ, который бесконечно занимает Литвинову, — небожительница, непонятно откуда взявшаяся в хаосе и безвкусице современной российской действительности. Лепить из себя существо не от мира сего Литвинова начала не сейчас: она стала проделывать это с первого появления на экране в фильмах Киры Муратовой, как блаженная сирена, распевая свои монологи о любви и смерти, обескураживая своей нарочитой манерностью и настойчиво культивируя признаки уникальных женских странностей, которые позволили бы ей создать образ непохожей ни на кого — своей среди чужих, чужой среди своих в мире женской красоты и переживаний.
Но что такое возможность служить пластическим материалом для чужого женского воображения (пусть и гениального, как у Киры Муратовой) в сравнении с перспективой творить собственный миф? История кинематографа знает немало примеров ревнивых хранительниц своих мифов, например Грета Гарбо, которая годами отказывалась сказать о себе журналистам лишнее слово и взамен получила титул «Божественная».
Впервые Литвинова открыто дерзнула занять место на Олимпе, когда смело и не без толики высокомерной иронии пытала легендарных советских актрис — Татьяну Самойлову, Нонну Мордюкову, Веру Васильеву, Татьяну Окуневскую, Лидию Смирнову — о смысле прожитой в кино жизни. Меньше всего режиссера и интервьюера Литвинову интересовало величие и различие «мифов» своих собеседниц. Сверхзадача фильма с двусмысленным названием «Нет смерти для меня» была иной: вписать свой крепчающий миф в достойный контекст, который смог бы питать его, как вода питает все молодое, живое и полное амбиций к дальнейшему росту. Ему, мифу, видимо, становилось уже тесновато как в рамках жесткой авторской режиссуры Киры Муратовой, так и в контексте далекой от мира подлинных небожителей от искусства московской новорусской богемы, которая моментально оценила и приняла Литвинову.
Мне кажется, в «Нет смерти для меня» Рената Литвинова ошиблась с контекстом. Во-первых, будучи сугубо женским, он по определению не мог должным образом подчеркнуть «слишком женское» начинающей небожительницы. Во-вторых, героини фильма — настрадавшиеся, испытавшие горечь и боль и изрядно намучившиеся от специфической доли «звезды советского кино» — никак не светились бессмертием. Наоборот, своими задушевными «бабскими» разговорами про любовь, кино и печали они несли земное тепло и человечность. «Богини экрана здесь больше не живут», помню, подумала я после просмотра картины. Напрасно Рената Литвинова твердила свое финальное заклинание: «Нет смерти для меня», оно выдавало ее растерянность и бессилие перед очевидным фактом реальности, который не смогли скрыть ни костюмеры, ни гримеры, ни осветители, ни оператор фильма. «Что вам больше всего не нравится в вашей внешности?» — за год до этого пытал Литвинову «вопросник Пруста» в журнале «Киносценарии». «Способность стариться и смертность», — отвечала она. Первый самостоятельный режиссерский проект Ренаты неожиданно показал, что именно ее тогда взволновало: старость и смерть настигают не только все живое и красивое, перед ними печально бессильны и те, кого другие считают богинями.
Но, видимо, страхи начального этапа пути не смутили Ренату Литвинову. Новый фильм «Богиня: как я полюбила», в котором она выступает во всех основных ипостасях (сценарист, режиссер, актриса, продюсер), свидетельствует о том, что машина по созданию новой богини сегодня работает на полную мощность. Эта машина в очень властных руках, не смотрите, что эти руки с чудо-ногтями и выглядят хрупкими. Ее не остановишь знаками на дороге или голосованием. Она летит на всей скорости, так что нам самое время задуматься о тех небесах, с которых наша богиня хотела бы торжественно спуститься на землю.
Несмотря на эклектичность этих небес, в них опознается русский Серебряный век (учитывая внешность Ренаты Литвиновой, югендштиль оказался бы более подходящим). Отчасти это понятно, русские декаденты были одержимы мистическим преклонением перед вечной женственностью: Александр Блок, увидевший в артистической натуре Нины Волоховой задатки роковой Фаины, Валерий Брюсов, сокрывший под именем Рената свое безумное увлечение — Нину Петровскую, которая только чудом его не застрелила, Александр Таиров, установивший в Камерном театре культ своей жены и актрисы Алисы Коонен (лучшей русской Саломеи)… Подобно перечисленным дамам, Ренате Литвиновой не нужна любовь народная, она мечтает об обожании небожителей. Таких, например, как подаривший ей роль в «Чемоданах Тулса Лупера» Гринуэй, о котором она теперь везде повторяет как зачарованная: «Гений, гений, гений».
Отсюда — эти вечно красные губы на бледном лице Литвиновой, любовь к черной одежде, парфюму и разного рода декадентским именам, вроде Риты Готье, Офы или Фаины.
Однако образ femme fatale отнюдь не упал с небес в эпоху модерна, как мнится Ренате Литвиновой. Он — результат длительной работы культуры: от эпохи Ренессанса через романтиков до прерафаэлитов, через декадентов до эротических наваждений кинематографа начала XX века. Благодаря этому он и смог объединить между собой непохожие миры Блока и Кокто, Бодлера и Бердслея, Теды Бары и Греты Гарбо. Красота femme fatale, подобно красоте Медузы, которую так обожали художники Ренессанса и романтики, — это красота, связанная с болью, разложением и смертью. Декадентская богиня, воплощенная в образах Клеопатры, убивающей своих любовников, женщины-паука или Саломеи, — невыносимое единство ужаса и красоты; ее, в отличие от Ренаты Литвиновой, невозможно представить на страницах гламурного Vogue (кстати, информационного спонсора «Богини»).
Образ Ренаты Литвиновой не культ, а деградация femme fatale — процесс, длившийся весь прошлый век. В 90-е его блестяще спародировала Мадонна в своем клипе на песню Vogue, где маскировалась под роковых блондинок Голливуда и с успехом внушала идею о том, что они все — не более чем красивый, застывший в прошлом культурный миф. Бурная феминистская современность попросила на выход не только вечную женственность, но и андрогинную красоту (эталон — Марлен Дитрих), расчистив пространство для «женской маскулинности» — а-ля экшн-дивы Милла Йовович и Анджелина Джоли и концепции self-made woman. Рената Литвинова (сценарист, актриса, режиссер, продюсер) — self-made woman по определению, но выбранная ею «концепция себя» ошибочна, потому что воспеть себя как богиню означает дискредитировать в себе божественное. Ибо воспевают другие, а богиня просто существует, и всё. В связи с этим стоит сказать, что другие фатальные девушки нашего экрана, вроде Татьяны Дорониной, опыт которой пыталась прочувствовать Рената Литвинова в римейке фильма «Еще раз про любовь» — «Небо. Самолет. Девушка», — а также приглашенная в «Богиню» на роль матери Фаины звезда «Бриллиантовой руки» Светлана Светличная были куда ближе к чудесному идеалу, так как, не напрягаясь, сумели сохранить универсальную магию роковых женщин даже в условиях непроходимого совка.
Конечно, Литвинова не виновата, что в нашем кинематографе до сих пор днем с огнем не сыскать кого-нибудь, вроде Штернберга, создавшего порочного ангела из Марлен Дитрих, или Стиллера, помогшего раскрыться божественной сущности Греты Гарбо. Нет даже Брайана Де Пальмы — режиссера, не так давно сумевшего омолодить ветхий миф в фильме с характерным названием «Femme Fatale». И хотя рядом с Литвиновой по-прежнему есть Кира Муратова, сделавшая ее своей любимой актрисой и точно понимающая ее стремления и мечты (что недавно продемонстрировал фильм «Настройщик»1), но Муратова — слишком сильная женщина и масштабный художник, чтобы пойти на поводу даже у самой талантливой self-made woman. К тому же обожествлять кого-то просто не в ее правилах.
Между тем, как показывает «Богиня», Литвиновой нужно поклонение, а чего вы хотели, с настоящей богиней рядом может быть только бог (или, в крайнем случае, подойдет его голова на блюде). Но в том-то и злая ирония: из своих современников Литвинова никого за богов не считает, пусть и собирает в фильме самых ярких мужчин-актеров современного российского кино, включая Максима Суханова, Константина Хабенского, Виктора Сухорукова, Андрея Краско. Материализуйся в фильме Ник Кэйв, чей незабываемый хит Red Right Hand стал чуть ли не музыкальной темой Фаины, возможно, тогда что-то могло бы сдвинуться с мертвой точки. Но поскольку Ник Кейв так и остается «божественным голосом за кадром», то героине Литвиновой приходится бродить по придуманной Литвиновой же реальности, как по мертвому царству, и исследовать то немногое, что в ней имеется. Эта реальность некрасива и холодна, пахнет кровью и смертью: наиболее адекватным в ней выглядит поведение бездетной супружеской пары врачей-похитителей, едва не сгноивших в ванной чужого ребенка и свершивших двойное самоубийство после разоблачения. В подобном эзотерическом мире сюжет о супругах-самоубийцах (Е. Руфанова и А. Краско) звучит как история о Тристане и Изольде, призванная показать силу вечной любви, способной вызвать даже зависть богов (в нашем случае — Ренаты Литвиновой).
Фаина явно настроена сыграть с мужчиной в любовь до гроба, но вот незадача — окружающие герои (Фаина работает в сплошь мужском коллективе угрозыска) не врубаются в правила. Мужчины как будто бы пребывают в иной системе координат, и в фильме это обыгрывается буквально, когда, обращаясь к коллеге Егорову (К. Мурзенко), героиня Литвиновой упорно называет его Ягуаров, тем самым подчеркивая феноменальное несоответствие идеальному образу.
В результате, несмотря на название фильма «Богиня: как я полюбила», любовь героини так и остается за гранью всякого понимания. Не помогает и то, что в финале Фаина встречает совершенно немыслимый идеал — богатого вдовца и ученого, каким-то образом замешанного в криминальных делах, владельца шикарного «Мерседеса» и огромной квартиры, сплошь уставленной антикварными зеркалами и заботливо оберегаемой служанкой-горбуньей. С точки зрения реальной российской действительности, над которой торопится вознестись Рената Литвинова, этот герой с самодовольным лицом Максима Суханова (запомнившегося ролью Свиньи из «Страны глухих» по сценарию Ренаты Литвиновой) претендует на статус фантома, который скорее пугает, нежели привлекает. Помимо названных достоинств он также владеет неким алхимическим знанием: как при помощи шприца пройти в Зазеркалье, где тусуются мертвецы, все как один рассуждающие про любовь. Союз Фаины с подобным волшебником, который и приводит ее в мир иной, можно считать символичным: нынче спонсор особенно нужен русской богине, иначе в высшие сферы ей никогда не пробиться.
1 Свое понимание стремлений Литвиновой войти в число femme fatale с их непременной «игрой со смертью» Кира Муратова с блестящей иронией продемонстрировала в эпизоде, где Лина-Литвинова появляется перед остальными героями (своими жертвами) подобно женщине Смерти с косой в руках.
